Beckett spielte gut Klavier und kannte sich in der klassischen Musik aus. Eine Zeitlang hörte er auch viel Schönberg, Berg und Webern, kehrte aber immer wieder zurück zu Haydn, Beethoven und Schubert.

Die Musik ist seinen Texten nicht äußerlich. Musikalische Elemente wie Tempo, Lautstärke, Rhythmus und der Wechsel von Ton und Stille sind in den Texten selbst bestimmend und für ihr Verständnis entscheidend. Das ist der Grund, warum er, wenn er Regie führte, in allem so penibel war: Er wollte, daß seine Texte wie Musikstücke gespielt würden. Die Schauspieler haben gesagt, daß sie sich unter seiner Regie wie Musikinstrumente vorkamen. Dazu paßt, daß Beckett nach 1945 auf Französisch schrieb: In dieser Sprache, sagte er, fände er eine Melodie und einen Rhythmus, wie sie zu seiner Art Literatur paßten. Es sind Äußerungen von ihm bezeugt, in denen er Musik als die der Literatur überlegene Kunstform bezeichnet.

Beckett ist inhaltlich wie formal ein ausgefallener, extremer Autor, der allein steht. „Ich hab’s mit Ohnmacht zu tun, mit Unwissenheit… Mein bißchen Erkundungsarbeit geht auf jene ganze Seinszone, die von Kunstschaffenden immer als unbrauchbar beiseite gelassen wurde – als per definitionem unvereinbar mit Kunst“ (Interview von Israel Shenker, New York Times, 5. Mai 1956). Was er schreibend zu erkunden suchte, war, wie das menschliche Leben jenseits aller beschönigenden Deutungen ist – dann, wenn wir alle Illusionen und alle rhetorischen Manöver beiseite schieben und es betrachten, wie es wirklich ist: geprägt von Ohnmacht, Unwissenheit und der traurigen Komik, in der sie sich zeigen. Es gebe nur ein Thema in seinem Leben, sagte der siebzigjährige Beckett in einem Gespräch mit dem amerikanischen Komponisten Feldman, nahm plötzlich dessen Notenpapier und schrieb es auf: „Hin und her im Schatten, vom äußeren Schatten in den inneren Schatten. Hin und her, zwischen unerreichbarem Ich und unerreichbarem Nicht-Ich.“ Und in einem Brief, der vom Tod seiner Kusine handelt, steht: „Worum geht es denn, am Ende, für uns alle, vom ersten Schrei an, doch nur darum, es hinter sich zu bringen.“

Schreiben nun, sagte er dem amerikanischen Romanisten Harvey, sei für ihn eine Frage des „Hinabreichens unter die Oberfläche“, hin zur „authentischen Schwäche des Seins“. Und diese Anstrengung war für ihn ständig von dem Gefühl begleitet, daß es keine Worte gebe, die seinem Thema angemessen wären: „Was auch immer gesagt wird, ist so weit entfernt vom Erleben.“ „Wenn man sich wirklich einläßt auf die Katastrophe, wird jede Spur von Beredtheit unerträglich.“ Dazu paßt eine berühmte Äußerung über Kunst, die zwar im Zusammenhang mit Malerei fällt, aber nicht weniger gut zu Becketts Texten paßt: „Ich spreche von einer Kunst, die sich in Abscheu von ihr abwendet, ihrer schwächlichen Leistungen müde, müde vorzugeben, zu können, müde zu können, die gleiche alte Sache ein bißchen besser zu machen, auf einer öden Straße ein bißchen weiterzugehen.“ Und was statt dessen? „Der Ausdruck, daß da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, nichts woher auszudrücken, keine Kraft auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang, auszudrücken.“ (Das Gleiche nochmals anders: 51)

Als Texte zum Vortragen haben wir die Texte um Nichts ausgewählt. Sie sind 1950 auf Französisch geschrieben (Textes pour rien), kurz nach Becketts produktivsten Jahren, in denen die Romantrilogie und Warten auf Godot entstanden. Der Titel verweist auf den musikalischen Ausdruck „mesure pour rien“, den Leertakt, der vor Beginn des Spiels ausgezählt wird. Die Texte zeigen exemplarisch beides: die düstere Vision des menschlichen Lebens und den Zwang ausdrücken zu müssen, was nicht ausgedrückt werden kann. Sie sind Beispiele für eine „Poesie, die das Nichts durchschritten hat und in einem neuen Raum einen neuen Anfang findet“.

Den größten Teil der Texte hören Sie in der deutschen Übersetzung von Elmar Tophoven. Wenn es, wie heute abend, um die musikalische Dimension eines Textes geht, ist es nicht unproblematisch, mit einer Übersetzung zu arbeiten. Aber es sind Veranstaltungen in der deutschen Schweiz, und wir wollten auf Beckett nicht verzichten. Beckett konnte gut Deutsch, und er hat die Übersetzung mit Tophoven durchgesprochen, er ist seine deutsche Stimme. Und damit das französische Original gegenwärtig wird, hören Sie das Ende des letzten Textes auch auf Französisch.

Bei einer Tonbandaufnahme dieser Texte gab Beckett dem Schauspieler folgende Erläuterung: „Also da ist doch ein Mann, der in einer Parterrewohnung am offenen Fenster sitzt. Er schaut auf die Straße hinaus, und die Leute gehen ein paar Meter entfernt von ihm vorbei, aber für ihn ist es, als wäre es zehntausend Meilen weit weg.“ Der Regisseur erzählte ihnen dann von einem BBC-Produzenten, der sechs Monate krankgeschrieben war. Normalerweise einer der vernünftigsten Leute, löste er eines Tages in einer Bank einen Scheck ein, und auf einmal saß er in einer Ecke und heulte. Später beschrieb er diese Erfahrung, als sei die ganze Welt verschwunden gewesen und er völlig abgeschieden von aller Wirklichkeit. Er hatte nach seiner Heilung sogar eine kleine Broschüre darüber geschrieben. „Sam lauschte gebannt und sagte: ‚Das ist faszinierend. Können Sie mir den Titel der Broschüre geben? Das ist genau das, worum es mir ging’.“ Das also ist die seelische Verfassung, in die man sich beim Hören der Texte versetzen muß, um ihre besondere Poesie zu erfassen.

Bei der Auswahl der korrespondierenden Musik spielten drei Gesichtspunkte eine Rolle. Erstens war für Beckett kein Komponist so wichtig wie Franz Schubert. Die Winterreise  begleitete ihn viele Jahre lang, und er spielte immer wieder seine Sonaten. Und Schuberts Musik fand sogar Eingang in die Werke. Eines seiner letzten Fernsehstücke trägt den Titel Nacht und Träume, Schuberts Titel für eine Liedkomposition, und ein paar Takte daraus erklingen denn auch im Stück. Und dann Der Tod und das Mädchen, das Andante con moto aus dem Streichquartett D.810 in d-moll: Die Melodie steht am Beginn des Stücks Alle, die da fallen, und Beckett läßt sie am Anfang und am Ende der CD erklingen, auf der Jack MacGowran seine Texte liest. Das darin vertonte Gedicht von Matthias Claudius hat Beckett in seinen späten Jahren, als viele seiner Freunde starben, immer von neuem beschäftigt, vor allem die Worte, die der Tod zum Mädchen sagt: „Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild/Sollst sanft in meinen Armen schlafen!“ Es gibt diese unaufgelöste, eindrucksvolle und auch ein bißchen rätselhafte Spannung zwischen Becketts schroffer Abkehr von herkömmlicher Literatur und der romantischen Gefühlslage von Schuberts Komposition. Es war diese interessante Spannung, die uns bewog, den Abend mit diesem Stück von Schubert zu beginnen.

Der andere Komponist, der in Becketts Werk Spuren hinterlassen hat, ist Beethoven. Einmal gibt es da das späte Fernsehstück Geistertrio, in dem das Motiv aus dem zweiten Satz von Beethovens „Geistertrio“, dem Klaviertrio in D-dur op. 70 Nr.1, mehrmals erklingt. Und dann spielte in der Entstehungsgeschichte von Becketts Stück Play das letzte Streichquartett op. 135 in F-dur von Beethoven eine Rolle. Dessen letzter Satz ist von Beethoven überschrieben: „Muß es sein? Es muß sein!“ Und es gibt eine Notiz von Beckett, die lautet: „Neues Stück. Muß es [sein]. 3 weiße Kisten… 3 Köpfe… Spiel von Licht und Dunkel. Muß sprechen, wenn Licht (Leben) an – (Muß Leben akzeptieren)…“. Dazu paßt, daß Beckett bei der Gelegenheit dieser Notiz über den Schluß von Joyces Ulysses sprach und sagte, daß hier „Ja gesagt wird zu dieser gräßlichen Lebensaffäre“. Deshalb haben wir diesen Quartett-Satz als die zweite Komposition des Abends ausgewählt. Man kann sie als musikalischen Ausdruck einer Einstellung zum Leben hören, die charakteristisch ist für Beckett: Auch wenn das Leben jenseits aller Selbsttäuschungen zum Verzweifeln grau ist, voller Ohnmacht und Unwissenheit, darf man ihm nicht vorzeitig ein Ende setzen, Freitod ist keine vertretbare Lösung. In seinen Texten ist viel von „aufhören“, „zu Ende kommen“, „zu Ende sein“ die Rede, aber noch häufiger spricht er vom Gegenteil – davon, daß man „weitermachen“ muß. Die letzten Worte der Romantrilogie lauten denn auch: „…il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer.“

Der dritte Komponist des Abends ist Anton Webern. Beckett kannte seine Musik, aber es gibt keine festgehaltenen Äußerungen von ihm, die belegen könnten, daß er eine besondere Beziehung zwischen ihr und seinen Texten gesehen hätte. Daß wir einige von den Stücken für Streichquartett spielen, ist daher eher eine Art Vorschlag, der besagt: Man kann hier eine Verwandtschaft, eine Analogie sehen. Anders als bei Schubert und Beethoven betrifft sie nicht den Inhalt, sondern die Form von Becketts Texten, und an dieser Form zweierlei: Erstens wenden sich die Texte ab von allem, was dem Erzählen einer Geschichte gleichkäme, und zweitens, als Folge davon, werden die Sätze als Sätze, die Worte als Worte, die Sprache als Musik immer bedeutsamer. In den noch späteren Texten führt das dazu, daß die Texte immer kürzer und knapper werden, jedes einzelne Wort wird gefeiert und mit Stille umgeben, und oft sind die Worte wie verklingende Töne, die eine abgemessene Stille begrenzen. Dazu nun paßt, was Arnold Schönberg in seinem berühmten Vorwort zu Weberns Sechs Bagatellen schreibt: „So eindringlich für diese Stücke die Fürsprache ihrer Kürze, so nötig ist andrerseits solche Fürsprache für diese Kürze. Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick läßt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt. Diese Stücke wird nur verstehen, wer dem Glauben angehört, daß sich durch Töne etwas nur durch Töne Sagbares ausdrücken läßt.“

Von einer „Poesie, die das Nichts durchschritten hat und in einem neuen Raum einen neuen Anfang findet“, hat Beckett gesprochen. Kann man diese Stücke von Webern als das musikalische Äquivalent verstehen? Um der Analogie noch etwas mehr Nahrung zu geben, spielen wir auch zwei Sätze aus Weberns Streichquartett op. 5. Und als umgekehrte Erläuterung  hören Sie ganz zum Schluß einige Zeilen aus der Dichtung Lessness, die Beckett fast zwanzig Jahre nach den Texten um Nichts geschrieben hat und in denen die gewohnten syntaktischen Erwartungen ähnlich enttäuscht werden wie die gewohnten melodiösen Erwartungen bei Webern. Hören Sie den Text wie ein Musikstück: „Scattered ruins same grey as the sand ash grey true refuge. Four square all light sheer white blank planes all gone from mind. Never was but grey air timeless no sound figment the passing light. No sound no stir ash grey sky mirrored earth mirrored sky. Never but this changelessness dream the passing hour.”

Texte Beckett:
Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien, Les éditions de minuit, Paris 1958/Erzählungen und Texte um Nichts, Suhrkamp 1997. Lessness, Calder and Boyars, London 1970. Das Gleiche nochmals anders, Suhrkamp 2000

Über Beckett:
James Knowlson, Samuel Beckett, Eine Biographie, Suhrkamp 2001. Alfred Simon, Beckett, Suhrkamp 1988. Mary Bryden (ed.), Samuel Beckett and Music, Oxford: Clarendon Press 1998